Опера «Макондо» посвящена памяти писателя Габриэля Гарсиа Маркеса. Идею оперы вдохновил рассказ Г. Маркеса «Монолог Исабели, которая смотрит на дождь в Макондо», который был написан в 1955 году и в котором появляется город Макондо еще до знаменитого романа «Сто лет одиночества». Вокально-инструментальный состав оперы был выбран исходя из определенных музыкальных красок / слоев, которые накладываются друг на друга: четыре солиста (сопрано + флейта, сопрано + фортепиано, баритон + тромбон, баритон + ударные), два инструментальных ансамбля (ансамбль блокфлейт и ансамбль, состоящий из флейты, кларнета, саксофона, гитары и фортепиано), камерный хор, струнный оркестр, звуки конкретной музыки и живая электроника.

Макондо — это город, очертания которого писатель ассоциировал со своими воспоминаниями от города его детства — города, в который, повзрослев, уже нельзя вернуться, но который обладает особым магическим реализмом, переданным в стиле письма Г. Маркеса. Этот город находится вне определенного исторического времени. Он может быть где угодно и когда угодно.

Оперное либретто было сделано композитором на русском языке с использованием комбинаций из слов, слогов, букв и фонем. Работа с лингвистическими элементами на уровне звукописи привела к созданию новых подтекстов внутри слов. Также нужно отметить противопоставление звука и шума, заложенное на уровне фонем в качестве зерна речи и экспрессии, что затем распространяется на всю музыкальную ткань.

Музыкальный театр Макондо содержит цепь мистических событий, которые исключают традиционную историю или сценарий. Это отражается на метаморфозах либретто, текст которого становится в большинстве своем символическим, как бы звуча через призму дождя из упомянутого рассказа Г. Маркеса.

Вот один из примеров работы с текстом либретто:

Отец (жалуясь): п-п-п-п-п-ПЛОХО Сс___ПАЛ пал пал пал п-п-п… э… ЭТУ ту-ту ту-ту Н__ОЧЬ чь (как при кашле)… ПРОСНУЛСЯ осунулся НИ ни ни СВЕТ-т НИ ни ЗАРЯ зря зря ОТ-т-т-т БО-БО БОЛИ ой ли… ой ли В___ п-п-ПОЯСНИЦЕ… пояс… поясни… снится… э… снится…

Таким образом, либретто приобретает свое особое звучание еще до присоединения музыки.

Опера состоит из пяти основных частей, а также из интродукции и коды. Это связано с событиями в рассказе. Интродукция — это молитва в воскресной церкви до появления дождя и первые вести о нем, основные части — это дни, в которые дождь идет не прекращаясь, меняя все вокруг. Кода наступает после окончания дождя и пережитой вместе с ним воображаемой смерти, когда возникает мотив возвращения к прошлому воскресению.

Современная музыка испытала на себе огромные изменения, когда под вопросом и под пристальным вниманием оказалось то, что никогда не переставало быть частью музыки, но при этом скорее следовало накатанным путям, если не считать редких исключений. После «Критики чистого разума» Иммануила Канта фундаментальные понятия пространства и времени перенеслись в современную академическую музыку XX-XXI веков, получив новый резонанс и став одной из актуальных тем. В рассматриваемой опере пространство и время обретают особое значение и музыкальную специфику, что будет изложено ниже.

Опера была частично исполнена в Париже в церкви Сен-Мерри благодаря музыкантам CLSI и дирижеру Полю Мефано.

П Р О С Т Р А Н С Т В О

В рассказе Г. Маркеса «Монолог Исабели, которая смотрит на дождь в Макондо» пространство определяется прежде всего особой сюрреалистической атмосферой, где, с одной стороны, есть диалоги между Исабель и ее мачехой, а также ее мужем Мартином, есть реплики отца, голоса рабочих, соседей и других людей, оказавшихся поблизости… но, с другой стороны, обозначенный в названии монолог подразумевает, что в то же самое время все происходящее является монологом Исабели с ее воображаемым миром, где она слышит голоса, видит сны, призраков, следы прошлого, потерянность, представляемую смерть и так далее. Атмосфера невидимости и неопределенности находит отражение в музыкальном измерении в невозможности услышать, увидеть или назвать точное количество людей, музыкальных инструментов или объектов, в нераспознаваемости того, кто или что играет под действием темброво-акустической завуалированности.

Упомянутая завуалированность достигается определенными способами, и я остановлюсь на некоторых из них:

1) Уход от объектной визуальности

Работа с объектами в музыке олицетворяет собой определенную сферу музыкальной телесности, где тело звука и образ этого тела являются частью музыкального концепта. В случае же оперы «Макондо» происходит как раз уход от музыкальной телесности, где звук теряет неразрывную связь со своим источником. Если объектная визуальность позволяет во время прослушивания видеть музыкальные инструменты или предметы (их образ как объектов всплывает довольно отчетливо с первым различимым звуком), распознавать параметры партитуры, визуально представляя нотную запись (акцентировка на письме, о котором говорил Деррида, и, следовательно, присутствующая визуальность выписанного), а также узнавать визуально исполнителя или композитора (от персонального портрета до внешних черт профессии) и, наконец, представлять композицию по современным технологиям (начиная от wav-формы и углубляясь затем в другие характеристики музыкальных программ), то уход от подобной музыкальной телесности основывается на пребывании в неразличимости, когда звучание отделяется от привычных визуальных репрезентаций.

Вот несколько примеров:

— Изменение способов игры и функций инструментов. Допустим, струнные инструменты выполняют ударную функцию или один инструмент звучит через фильтр другого (например, блокфлейта преобразуется через диджериду). Способы игры на флейте существенно расширяются с помощью глиссандового приспособления Glissando Headjoint, изобретенного Робертом Диком. При разговоре с композитором, в том числе об опере «Макондо», Роберт особенно подчеркнул потенциал использования группы подобных флейт, а также комбинацию глиссандовой флейты с женским голосом.

— Исчезновение четкой градации инструмента / неиструмента в случае с солистами, используюшими музыкальные инструменты при пении. Исабель поет во флейту как в фильтр для голоса и в то же самое время играет на флейте, используя не только дыхание и несколько специальных артикуляционных фонем, но всю полноту речевого и вокального ресурсов. Главный источник звука таким образом постоянно ускользает, а инструмент теряет свою инструментальную идентичность. Аналогичным является звучание голоса или голосов как часть некоего инструмента, отделенного от чего-то непосредственно человеческого.

— Пространственная неразличимость. Количество инструментов и голосов, которое не может физически пребывать в небольшом помещении, все же внедряется туда через их присутствие на колонках (полностью или частично), преодолевая физические и акустические барьеры. Сжатие или расширение пространства отдаляют слух от привычной музыкальной ориентации на определенное количество музыкантов на сцене и на расстояние между ними.

— Создание окончательной партитуры как завершающей транскрипции уже после записи оперы в студии. Таким образом, так же как в случае с итальянским композитором Джачинто Шелси, музыка выходит из подчинения привычек письма и исключает некую изначальную выписанность, когда звучание является вторым по алгоритму событий по отношению к партитуре, а не наоборот. Вопрос взаимоотношения между музыкой и партитурой рассмотрен композитором в лекции-композиции «Партитура в контексте человеческой памяти».

2) Принципы синестезии

Атмосфера завуалированности также возникает благодаря совмещению музыкального театра с принципами синестезии. Синестезию стоит рассматривать не только лишь на уровне совмещения звука и цвета, но во всем спектре сенсорики, состоящем из множества соединений, многие из которых не имеют названия. Если современная практика «приклеивания» к звучанию визуального ряда зачастую страдает несовместимостью одного с другим и возможностью отделения звука от картинки без какого-либо ущерба, то принцип синестезии начинается тогда, когда происходит отказ от сенсорной специализации и дифференциации. Синестезия не говорит также о некоем расфокусированном целом, которое затем разделили на части и задали определенные настройки. Скорее в данном случае речь идет о том, что музыка всегда есть нечто большее, чем музыка, и при этом «большее» неотделимо и выходит далеко за рамки аудиального восприятия, приближаясь к магическому реализму.

3) Количество персонажей

Неопределенное количество персонажей возникает не только из–за слова «монолог», что ставит под сомнение реальное присутствие других людей, но существует даже возможность вопроса о том, есть ли персонажи вообще. Интересно, что по сути в тексте Г. Маркеса «Монолог Исабели, которая смотрит на дождь в Макондо» главным условным персонажем является дождь. Он приходит в мир после долгого отсутствия и наполняется от проникающих в него душ и тел, становящихся в каком-то смысле частью его самого, стирающихся в нем и умирающих вместе с ним… Водная стихия размывает гораздо больше границ, чем кажется на первый взгляд.

Подводя тему музыкального пространства к своему завершению, стоит сказать, что есть пространство сцены, но есть также пространство внутри музыкальной композиции, где определенные повторения фонем, мотивов и фраз с их тембровыми составляющими строятся по принципу акустического эха, ревербераций, delay-эффектов и ритмических несовпадений между одновременно звучащими разными созданными пространствами в композиции.

В Р Е М Я

Что касается темы времени, то музыкальное время в опере поделено, как и в рассказе Г. Маркеса, на условное календарное время: воскресенье, понедельник, вторник, среда, четверг… Но интересно, что в процессе развития событий точность линейной хронометрии не выдерживает возрастающей гетерофонии, приближающейся к хаосу и ужасу предстоящей катастрофы и наступающей смерти… Здесь время уже теряется, и Исабель не может понять, где она и что сейчас… и ее бы не удивило перенесение в начало, в воскресенье, если бы такой поворот времени случился.

Особое значение музыкального времени в современной академической музыке связано с разграничением накладываемой линейки с ее секундными и минутными указателями и собственно времени, которое сопротивляется или не поддается линейному измерению. В случае оперы несостыковка линейности происходит уже на уровне языка, обладающего собственными временами, которые неразрывно переплетаются с музыкой. Возможности ускорения, замедления или остановки времени, а также существования нескольких времен параллельно — все это дает опере широкое поле для экспрессии.

Стоит также указать на композиторскую практику, которая очень часто использует так называемое невыписанное время, то есть время, которое не исходит изначально от его написания. Это время определяется не соразмерной метрикой, а совпадением резонансов и длиной дыхания.

По идее само событие в рассказе определяется временем, а именно временем дождя, которое отличается как постоянством, так и радикальными изменениями в ощущениях этого времени, в его восприятии и в пребывании в нем. Можно сказать, что это гетерофония времен. Написание музыки к такому рассказу — это реализация временных превращений музыкальными средствами.

Также в момент воображаемой смерти в рассказе уместен вопрос о том, существует ли время вообще…

Прежде чем подвести временный итог, стоит указать еще на одну тему, которая неразрывна связана с музыкой.

П Р А В Д А В М У З Ы К Е

Говоря о средствах выразительности, нельзя не упомянуть вопрос о правде в музыке и нахождении ее звучания, что совершенно не потеряло актуальности после опыта Даргомыжского и Мусоргского. Музыка, с одной стороны, касается того несимволизированного, невозможного в языковом проявлении измерения, которое Жак Лакан обозначил как Реальное. С другой стороны, наряду с этим невыразимым измерением «без слов» или «нет слов» все же оказывается возможным языковая привязка к правде, основанная на интонациях и других особенностях речи, которые затем преобразуются композитором. В данной опере внедрены различные фольклорные и театральные элементы, превращения одной музыкально-речевой манеры в другую, пение в инструменты, которые становятся голосовыми фильтрами или сливаются с голосом, а также различные глиссандо и микрохроматика, что уже присутствует в интонациях речи и становится затем частью музыки.

Можно сказать, что каждый композитор находит свое звучание правды.

Идея об опере «Макондо» — это многолетний композиторский проект с жизненными изменениями, ожиданиями и с открытием новых возможностей и способностей, но при этом с постоянным желанием — с желанием быть в Макондо.